RO | EN

„În mormânt, Viaţă,

Pus ai fost, Hristoase

Şi cu moartea Ta pe  moarte o ai pierdut

Şi viaţă lumii Tu ai izvorât”

(Prohodul Domnulului).

 Se poate afirma că zguduitoarea faptă de pe Golgota, care a marcat hotarul între două lumi – cea căzută prin păcatul adamic şi cea dăruită omului ca încă o şansă de mântuire – pivotează în jurul a trei momente esenţiale: Pironirea pe Cruce –  reprezentând Jertfa de Sine a Cuvântului Întrupat, jertfă care, în clipa morţii Mântuitorului, a provocat reacţia cosmică, reacţia Creaţiei, răzvrătită împotriva a ceea ce se petrecea cu Creatorul ei:

„Doamne, ai apus

Şi cu Tine-a soarelui lumină;

Iar făptura de cutremur cuprins-a fost;

Făcător al tuturor vestindu-Te”,

Punerea în mormânt – deci asumarea de către Însuşi Fiul lui Dumnezeu a firii umane, până la ultima expresie a acesteia, faptul că este muritoare:

„Bob cu două firi,

Dătătorul de viaţă astăzi

În adânc pământ cu lacrimi se seamănă;

Răsărind El iar, lumea se va bucura” .

Aici se cuvine subliniată calitatea temporară a acestei stări şi scopul ei mântuitor. Şi, în sfârşit:

Învierea cea de a treia zi, prin zdrobirea morţii, transformarea ei într-un „somn” vremelnic şi în acest fel îngăduindu-i-se lui Adam, cel căzut, să se întoarcă în Raiul pierdut prin păcatul neascultării:

„S-a temut Adam,

Dumnezeu umblând în rai, atuncea,

Iar acum s-a bucurat c-ai venit la iad:

Căci căzând atunci, acum s-a ridicat”. (Prohodul Domnului)

Nu mă simt vrednică să comentez nici unul din aceste momente, întrucât le-nvăluie înfricoşată minune şi taină. Aş vrea doar să-mpărtăşesc bucuria ce mi-a prilejuit-o privirea mai atentă a două lucrări de artă creştină, din secolul XVI: o icoană pe lemn, din vremea domniei înţeleptului voievod al Ţării Româneşti, Sfântul Neagoe Basarab, şi „Pietà”, celebra sculptură a lui Michelangelo, aflată în catedrala San Pietro de la Roma. Ambele tratează un fragment dintr-un „timp intermediar”– menţionat în două din cele patru Sfinte Evanghelii (Marcu şi Luca) – şi care reprezintă o acţiune logic şi cu totul firesc a se fi desfăşurat între actul cumplit al crucificării şi cel al punerii în mormânt a Mântuitorului nostru Iisus Hristos, anume, coborârea Sfântului Său Trup de pe Cruce: „Şi Iosif, cumpărând giulgiu şi coborându-L de pe cruce, L-a înfăşurat în giulgiu şi L-a pus într-un mormânt săpat în stâncă şi a prăvălit o piatră la uşa mormântului” (Marcu 15, 46).

Copleşitoarea frumuseţe şi valoarea de conţinut a celor două lucrări de artă invocate mai sus constau într-o subtilă decupare – fotogramă cu fotogramă, imprimate pe o virtuală peliculă a gândului – a câtorva clipe din acel „timp intermediar”, grele de încărcătură emoţională. Ivite la confluenţa celor două veacuri – XVI-XVII – operele de artă despre care voi încerca să vorbesc – mai mult cu sufletul decât cu priceperea în domeniu! – surprind şi transpun, în limbajul său fiecare – una în contur şi culoare, cealaltă în marmură de Carrara – tocmai acele clipe de trăire, desprinse din timpul acţiunii cunoscută sub denumirea: „coborârea de pe Cruce” şi care, evident, nu sunt pomenite ca atare în nici una din Evanghelii.

Renunţând deliberat la o abordare strict cronologică (discutându-le, de fapt, invers ordinii în care au fost create) îmi voi subordona analiza factorului axiologic şi ideatic, situând creaţiile respective într-un raport de coplanaritate. Fără să impietez cu nimic (sper!) asupra autorilor – un anonim şi…  un titan! Ele sunt coplanare în ce priveşte tema. Dar valoarea inestimabilă le-o conferă ideea.

Aşa cum apare tratat subiectul, acesta nici nu pare a fi fost, în sine, preocuparea artistului. Nu coborârea de pe Cruce interesează practic. Ea tocmai se petrecuse, într-un timp desigur foarte apropiat, dar consumat deja. Ceea ce conferă splendoare şi emoţie deosebită este senzaţia că divinul şi umanul sunt în permanentă vecinătate, se întrepătrund adesea, se contopesc chiar, căpătând expresie concretă într-un gest şi o atitudine cu atât mai aproape de divin, cu cât sunt mai tipic omeneşti. În acel segment de durată, intermediar, o mamă intră în contact direct, tactil, cu tragedia morţii fiului ei!

Numai că, în cazul de faţă, în prim plan este vorba de însăşi Maica Fiului lui Dumnezeu! Şi anume, despre împlinirea cumplitei proorociri făcute Fecioarei Maria de către bătrânul Simeon.

Să începem să privim şi să medităm la ceea ce ne „comunică” icoana meşterului valah anonim. În jumătatea din dreapta a compoziţiei, Maica Domnului Îl primeşte în braţe pe Mântuitorul, după ce I se vor fi desprins mâinile şi picioarele, străpunse de cuie, de pe lemnul, de-atunci sfinţit, al Crucii. Iconarul se poate să fi fost martor contemporan al dramei trăite de familia voievodului Neagoe şi a soţiei sale, Doamna Miliţa Despina, la pierderea preaiubitului lor fiu, Teodosie, mort la vârstă foarte fragedă. De aceea, compătimind din tot sufletul pe îndureraţii părinţi, zugravul de icoane şi-a luat îndrăzneala şi riscul de a nesocoti asprele canoane bizantine ale iconarilor din vremuri străvechi şi a întruchipat în lucrarea sa un imaginar, dar cutremurător, dialog între două inimi de mamă, prin care a trecut aceeaşi sfâşiere de sabie.

Compoziţia alătură – în planuri vertical-paralele – silueta înaltă,  impunătoare, a Maicii Domnului, cu Iisus mort, pe braţe, de imaginea, redusă mult la scară, a Doamnei Miliţa Despina, în strai cernit, purtându-l şi ea pe braţe pe Teodosie. Expresivă şi de un dramatism trăit, care sparge tiparele hieratismului bizantin al figurilor din iconografie, faţa Doamnei Despina îi „vorbeşte”, parcă, direct, cu adâncă durere, Fecioarei Maria, într-un monolog imaginar: „O, Maică Preacurată, iată, îţi încredinţez sufletul răposat fiului meu prea iubit. Primeşte-l pe el şi lacrimile mele de mamă, înţelegându-mi durerea, pe care şi tu ai simţit-o. Prea iubitul meu soţ şi Domn, Io Neagoe Basarab voievod ţi-a închinat ctitoria sa, biserica domnească de la Argeş, iară eu, iată, îţi închin pe acest copil al meu, el fiind cea mai sfântă ctitorie a unei femei...!

Deşi redusă la scara umanului, Despina Doamna devine, totuşi, egală în durerea ei, cu Maica Domnului, aflată în aceeaşi ipostază. Mai exact, este vorba de coborârea la nivelul umanului a Maicii Fiului lui Dumnezeu şi înălţarea umanului, reprezentat de Doamna Despina, în proximitatea de simţire a sfinţeniei.

În opera iconarului valah tulbură îndrăzneala tratării subiectului, tradusă într-o fină şi profundă analiză psihologică a stării personajelor implicate. Dacă în iconografia bizantină sentimentele sunt redate doar prin atitudine, gest, poziţia trupului, a capului, pe chip rămânând, în general, aceeaşi expresie hieratică, sau, în cel mai bun caz, exprimată prin colorit, în tonuri luminoase, ori sumbre, iconarul de la Argeş realizează adevărate portrete, pline de viaţă şi chiar de un realism al trăirii.

Astfel, Maica Domnului are întipărită pe faţă durerea mamei, dar nu şi deznădejde, întrucât ea ştie că Cel Răstignit şi mort pe Cruce, pe Care Îl ţine acum în braţe, va învia. Chipul său exprimă, deopotrivă, forţa iubirii de mamă, dar şi deplină stăpânire de sine, adâncă durere, dar şi o severă demnitate! Raportul de vârstă dintre Maică şi Fiu nu preocupă prea mult pe zugrav, înfăţişându-i pe amândoi la o vârstă matură şi dramatic marcaţi de suferinţa, care – ştiut este – maturizează dincolo de firesc.

Se mai cuvine relevat un amănunt – care ilustrează marele har al pictorului – senzaţia de imponderabilitate a Trupului Mântuitorului. Dă impresia că e suspendat în aer, întrucât mâinile plăpânde, subţiri, ale Fecioarei – mâna dreaptă trecută pe sub cap, iar cu cealaltă ţinându-L cu delicateţe sfielnică doar de încheietura mâinii inerte – nu L-ar putea susţine, la toată greutatea reală a unui trup surpat în moarte.

Pentru echilibrul compoziţiei şi pentru a sluji astfel ideea, Doamna Miliţa Despina îl ţine şi ea pe fiul său în braţe, lăsând să se observe aceeaşi aparenţă de imponderabilitate a siluetei lui Teodosie. Deşi copil, adolescent, trupul lui inert va fi avut, desigur, o greutate, care ar fi presupus un firesc  efort. Dar „nemurirea” la care nădăjduieşte şi în care crede mama pământeană pentru fiul său apare în mod clar simbolizată tocmai de această suspendare în aer şi impresia de uşurinţă cu care braţele ei îl poartă. Pusă astfel în relaţie cu imaginea Maicii Domnului cu Iisus pe genunchi, ideea credinţei în zdrobirea morţii de către Cel Răstignit apare şi mai pregnantă.

Cea de-a doua capodoperă la care voi face trimitere consemnează – în marmură – acelaşi segment temporal decurgând din episodul „coborârii de pe Cruce”, dar restrâns exclusiv şi aici la ideea că, în parcursul dintre Cruce şi mormânt, Mântuitorul va mai fi poposit, pentru câteva clipe, în braţele Maicii Sale. Este vorba de minunea iscată de mâinile şi dalta lui Michelangelo, intitulată „Pietà”, din basilica San Pietro de la Roma.

Intrând în această catedrală, te simţi cât un grăunte de nisip la poalele unui munte. Creaţia gigantescă înaltă de 127 m  îţi ademeneşte făptura, ca un uriaş  sorb irezistibil, spre infinitul unde te vei pulveriza. Rumoarea babiloniană a vizitatorilor din toate colţurile lumii te împresoară de pretutindeni şi valul cald, te duce cu sine unde vrea el, nu unde ai vrea tu. Greu reuşeşti să te desprinzi şi să te îndrepţi, poate cu un „afluent” mai rarefiat, spre ceea ce ai fi dorit să guşti singur, sau, oricum, mai cu zăbavă.

În sfârşit, m-am pomenit, cu un astfel de „afluent” uman, tocmai în faţa splendidei Pietà.  Cineva a introdus într-un aparat o monedă de 100 de lire. Deodată, un spot de lumină puternică scaldă pentru câteva secunde capodopera. Violentată de fotonii barbari, marmura „ţipă” cu tot luciul ei, care a cunoscut în fiecare cută căldura palmelor aspre ale lui Michelangelo, sudoarea picurată de pe frunte, în efortul şlefuirii migăloase şi obstinate. Apoi, lumina dispare. Acele câteva clipe, cât a fost ocrotită de penumbra catedralei, statuia mi-a vorbit! A trăit, a respirat, a foşnit stins chiar şi faldul încremenit al veşmântului Fecioarei Maria. M-am resemnat doar cu acest fulgurant semn magic, pe care m-am străduit să-l strâng sub pleoapele închise, apoi, la re-aprinderea sursei de lumină, am privit cu ochi avizi minunea!

În reprezentările episoadelor care s-au succedat Răstignirii lui Iisus, personajele angajate în acţiune sunt aproape aceleaşi. Uneori diferă numărul lor. Iosif din Arimateia, Nicodim, Sfânta Fecioară Maria, Maria Magdalena, celelalte femei care L-au urmat pe Mântuitorul în cei trei ani de propovăduire. Iconarul de la Argeş îl include în compoziţie şi pe „ucenicul iubit” – Sfântul Apostol Ioan, viitorul Evanghelist!

Dar iată că Michelangelo a fost iluminat de Duhul Sfânt şi harul cu care a fost dăruit de Acesta l-a făcut să elibereze cele două personaje principale de orice prezenţă secundară, „nemurind” astfel în marmură un „timp al Mamei” Celui Care, doar pentru trei zile, a lăsat să se creadă că ar fi putut fi învins de moarte!

În acest timp – unic – braţele materne L-au legănat pe genunchi pe Iisus-Cel-Răstignit, continuând apoi, de-a lungul veacurilor, în toată iconografia creştină, aşa cum o cunoaştem, să-L poarte mai departe pe Iisus-Copil!

Profund adevărat, verosimil şi omenesc, acest timp al ultimei îmbrăţişări a fiului, mort, de către mama lui, trece, în opera titanului Michelangelo dincolo de omenesc, în divin. Şi întrucât este vorba de Maica Fiului lui Dumnezeu, tratarea subiectului îşi are cheia adecvată, exprimată tocmai în vârsta dumnezeieştilor persoane reprezentate. Oprită la anii  adolescenţei, ai Bunei Vestiri, prin miracolul fecioriei, nestricată prin naşterea Mântuitorului lumii, Maria ţine pe genunchi trupul, de asemenea foarte tânăr, al Fiului său. Ca şi în icoana de la Argeş, vârsta Maicii este aproximativ aceeaşi cu a Fiului. Doar că, mult mai tineri.

Nici o grimasă de durere ori deznădejde pământească nu-i schimonoseşte Sfintei Fecioare Maria chipul suav. Poate doar o undă de resemnare sau, mai curând, credinţa în promisiunea Învierii după trei zile îi luminează trăsăturile cu o pace sfântă. Omeneşte greu de admis, dar dumnezeieşte perfect posibil, Maica Domnului Îl sprijină pe Iisus doar cu mâna dreaptă, trecută pe sub umeri, evitând sfielnic contactul direct cu trupul Lui, prin interpunerea unui colţ al giulgiului. Mâna stângă a Mariei, neîndrăznind să atingă – din aceeaşi feciorelnică pudoare – trupul Fiului său, s-a oprit într-un gest greu de „tradus” ca expresie: uimire, nedumerire, descumpănire?!

Ca şi în cazul icoanei româneşti, rigiditatea morţii, care, în mod firesc sporeşte mult greutatea unui trup omenesc, nu există nici aici. Trupul lui Iisus nu se lasă greu pe genunchii Maicii Sale. Somnul temporar nu e un somn al morţii, de aceea pare oprit doar pentru o clipă din legănare, ca pruncii. Poate chiar aici se ascunde esenţa fiorului mistic pe care-l transmite opera şi pe care, probabil, în mod deliberat l-a „încifrat” astfel titanul, evitând cu măiestrie ostentaţia unui extaz prea evident...

Ieşind, am simţit nevoia, instinctiv, ca la o chemare tainică, să mai întorc o dată capul şi cu privirea am „fotografiat” ultimul detaliu al monumentului, care apoi m-a obsedat multă vreme: mâna stângă a Fecioarei Maria, oprită în aer şi semnificaţia nedecisă a gestului...

Şi iată că, peste ani, această semnificaţie mi s-a relevat: gestul exprimă ceea ce spun aceste versuri din cântările Prohodului Domnului nostru Iisus Hristos:

„Vărsând râuri de lacrimi

Peste Tine, Doamne,

Cea Curată, ca o Maică, a glăsuit:

«Oare cum Te voi îngropa, Fiul meu?....»”.

 

Lidia Popiţa Stoicescu